چند گانه ای برای کتاب قانون

درباره ی کتاب قانون

یک- کتاب قانون یک تغییر جهتِ آشکار در کارنامه ی سینمایی مازیار میری است. مازیار میری با همان فیلم اولش یعنی قطعه ناتمام به عنوانِ کارگردانی متمایل به سینمایِ متفاوت ایران شناخته شد و این مسیر را در فیلمِ دوم اش یعنی به آهستگی هم همراه با توجه بیشتر به روایت و کار با بازیگران حرفه ای دنبال کرد. فیلم سوم میری، پاداش سکوت یک اقتباسِ متوسط از داستانِ پر سر و صدایِ «من قاتل پسرتان هستمِ» احمد دهقان بود. حالا در کتابِ قانون با کارگردانی سر و کار داریم که با یک لحنِ شاد و طنزآلود می خواهد دغدغه هایش درباره ی باورها و رفتارهای نادرستی که در زندگی اجتماعی ما ریشه دوانده اند را به تماشاگر منتقل کند و اتفاقا حواس اش هست که باید مخاطبِ عام را هم با خودش همراه کند و به نظرم پاشنه ی آشیلِ فیلمنامه ی کتابِ قانون همین باج دادن زیاد به مخاطب و راضی و خوشحال بیرون فرستادنِ مخاطب از سالن سینما است.

دو- اشکال کتابِ قانون این جاست که فیلم عمق ندارد. موضوعِ فیلمنامه درباره ی تعامل ادیان و زیستن آدم ها با آموزه های دینی و اخلاقی شان در کنارِ هم است، اما مسیری که محمد رحمانیان و مازیار میری برای طرح این موضوع پی گرفته اند مانع از عمق گرفتنِ موضوعِ فیلم می شود. اگر فیلم را به سه بخش تقسیم کنیم، بخش اول آشنایی رحمان و ژولیت، بخش دوم ازدواج رحمان و ژولیت و آمدن شان به ایران و بخش سوم رفتن ژولیت از ایران و بعد پرسه زنی هایِ رحمان برای پیدا کردن ژولیت را شامل می شود. در بخش اول که اساس و محورش بر اتفاق های پی در پی است، رحمان که از خانواده سنتی و در ظاهر متدینی می آید در سفر کاری اش به لبنان و در پرسه زنی شبانه اش در بیروت به طور اتفاقی به کافه ژولیت می رود که او هم به طور اتفاقی دانشجوی زبان و ادبیات فارسی است و باز به طورِ کاملا اتفاقی ژولیت، مترجم گروه ایرانی همراهِ رحمان است. رحمان که دلبسته ژولیت شده، در سفرهای بعدی اش سراغِ کافه ژولیت می رود که بسته شده ولی باز به طورِ اتفاقی او را در نمازِ جماعتی در مسجد پیدا می کند که مسلمان شده و اسم اش را از ژولیت به آمنه تغییر داده است. بخش دومِ فیلم که بخشِ محوری فیلم هم به حساب می آید، اساس اش بر تضادها و تناقض هایی است که میان ژولیت (آمنه) به عنوان یک تازه مسلمان و بیگانه با محیطِ جدیدی که به آن وارد شده و خانواده و اطرافیان رحمان که ادعایِ سال ها مسلمانی دارند ولی در رفتارشان نشانی از این مسلمانی نیست شکل می گیرد. بخش عمده ی طنزِ فیلم هم در همین صحنه ها شکل می گیرد و ژولیت آینه ای است که کژتابی های رفتار ما در زندگی خصوصی و اجتماعی مان را با باورهای دینی مان نشان می دهد. اما فیلمنامه کشمکش های ژولیت با محیطِ اطرافش را در حد اختلافِ بین عروس و خانواده شوهر به عنوان یک خانواده ی سنتی مذهبی نگه می دارد و جز چند مورد محدود واردِ محیط اجتماع نمی شود و حتی زمانی که رحمان برایِ دور کردن ژولیت از محیط خانه او را به سرکار می برد، جز حاج آقا حرسی نژاد که دلیل خصومتش با ژولیت آشکار نمی شود هیچ تقابلی بین ژولیت و محیطِ اطرافش شکل نمی گیرد و فیلمنامه تمام این موقعیت های جذاب را از دست می دهد. بخش سوم فیلم که با نوشته ی سه هفته بعد از بقیه قسمت ها مجزا شده باز هم بر محور اتفاق ها شکل می گیرد. رحمان به طور اتفاقی صدای گریه خواهرش را می شنود که بعد از سه هفته نامه ی ژولیت را به طور اتفاقی در سجاده اش پیدا کرده و از رحمان می خواهد که به دنبال ژولیت برود و رحمان هم باید دوباره به لبنان برود. این جا یک نما از مادر رحمان داریم که در حال گوش کردن به صحبت های کوکب و رحمان است و نگاهِ مادر به نوعی نشاندهنده پشیمانی اعضای خانواده است ولی این تحول در لحظه اتفاق می افتد و ما دلیل رفتارها و بعد پشیمانی اعضای خانواده را نمی دانیم. باز به طورِ اتفاقی رحمان ژولیت را در جنوب لبنان پیدا می کند که در حال درس دادن به بچه هاست و این همان هپی اند ی است که تماشاگر عام منتظرش است.

سه- شخصیت های کتابِ قانون- علی رغم بازی های خوبی که کارگردان از گروه بازیگرانش گرفته- در حد تیپ های آشنا باقی می مانند. یعنی نه به درستی دلیل عشق رحمان به ژولیت و بعد تسلیم شدن اش به فشارهای اطرافیان را متوجه می شویم، نه دلیل مسلمان شدن ژولیت را می فهمیم، نه متوجه می شویم خانواده رحمان چرا رفتار نادرستی با ژولیت دارند، نه از انگیزه های کوکب برای همراهی با ژولیت می دانیم و نه می دانیم که چرا حاج آقا هرسی نژاد می خواهد ژولیت را از میدان به در کند. به نظر می رسد فیلمنامه نویس و کارگردان کتاب قانون بیشتر از هرچیز شیفته ی ایده ی اولیه فیلم و پیامی که می خواسته اند بدهند که یک تازه مسلمان بیاید و درباره ی رفتارهای ما قضاوت کند شده اند و تیپ های آشنا را و مسیر روایت فیلم را بر همین ایده ی اولیه سوارکرده اند، بدون این که پرداخت لازم برای این ایده انجام بگیرد.

چهار- کتابِ قانون یک فیلم متوسط قابل احترام است که از پتانسیل های که داشته استفاده ی درستی نشده است اما فیلم با انگیزه ی شریفی ساخته شده و گاهی متوسط بودن هم دوست داشتنی است.

لينك  - شما هم بنويسيد - 7/8/1388

 برفتم بر در شمس العماره

نگاهی به سریال شمس العماره

یک- شمس العماره بد موقعی شروع شد، درست زمانی که مردم حال و حوصله ی شنیدن یک داستان و خندیدن را نداشتند و وقتی تازه داشت راه می افتاد و موتور داستان گرم می شد و روابطِ بینِ شخصیت ها مشخص می شد خورد به ماهِ رمضان و پخش اش یک ماهی تعطیل شد.
دو- شمس العماره در ادامه ی دو تجربه ی نه چندانِ موفقِ سامان مقدم در تلویزیون یعنی همراز و پریدخت و بعد از مشکلاتی که برای آخرینِ کارِ سینمایی اش یعنی صد سال به این سال ها که مقدم روی آن حسابِ ویژه ای باز کرده بود پیش آمد، در فضایِ بسته ی تلویزیون اتفاقی است که دیدنش کمی باعثِ تعجب می شود.
سه- عده ای می گویند که شمس العماره شباهتِ زیادی به دایی جان ناپلئون دارد و احتمال سازندگانِ سریال هم دوست دارند که به نوعی یاد و خاطره ی دایی جان ناپلئون را زنده کنند یا حداقل گوشه ی چشمی به آن داشته باشند. به نظرِ من جز شخصیت مش رحمت- فرهاد آییش- که به نوعی ادایِ دین به مش قاسم دایی جان ناپلئون و مرحوم فنی زاده است و شخصیت عمو هرمز که با آن زبان شیرینی که دارد شخصیت اسدا… میرزا را به یاد می آورد، حداقل در طرح کلی داستان هیچ شباهتی بین این دو سریال وجود ندارد.
چهار- ریتم کلی شمس العماره کند است، داستان از فضایِ عمارت بیرون نمی رود و همین ممکن است کار را برایِ بیننده در ادامه کمی خسته کننده باشد- تازه بیست و شش قسمت از کار پخش شده و ظاهرا کل کار هفتاد قسمت است و ضبطِ سریال ادامه دارد- اما برگِ برنده ی گروه نویسندگانِ سریال تعداد زیادِ شخصیت هایی است که برای کار طراحی شده، چه شخصیت هایِ ثابت و چه شخصیت هایی که به عنوانِ مهمان وارد داستان می شوند.
پنج- آن طور که از گفته ها می آید ظاهرا نویسنده ها کار را سکانس به سکانس می نویسند و همین باعث تک افتادگی بعضی سکانس ها شده، یعنی گاهی اوقات با وجودی که همه ی داستان در یک عمارت اتفاق می افتد و بالطبع شخصیت ها باید از حالِ هم باخبر باشند، بین یک سکانس و سکانس های قبل و بعدش هیچ ارتباطی وجود ندارد.
شش- بین گروه بازیگران پر تعداد شمس العماره، رویا تیموریان نقشی را بازی می کند که تا به حال شبیه اش را در تلویزیون ندیده بودیم و بین بازی هایِ سینمایی تیموریان هم شاید نزدیک ترین نقش به این یکی نقشی باشد که در کافه ستاره خودِ سامان مقدم بازی کرد. مسعود رایگان نقشی را بازی کرده که احتیاج به هوش، تیزبینی و ذکاوت خاصی داشته که در چهره رایگان و بازی اش وجود دارد. بازی مرجانه گلچین آدم را به فکر وامی دارد که چرا بعضی بازیگرهای ما این قدر دیر یادشان می آید که توانایی های دیگری دارند؟ چرا هیچ کس پیدا نمی شود که زودتر توانایی هایشان را کشف کند؟ و واقعا این همان دختر مظلوم ملودرام هایِ تلویزیونی دهه شصت و هفتاد است که حالا در قالبِ یک زن سرایدار ساده ولی زرنگ این طور تماشاگر را به خنده می اندازد؟
هفت- در یک کلام به نظرم شمس العماره آن طور که باید دیده نشده است. نه فقط شمس العماره که سریال هایِ دیگری مثلِ مسافران و در چشم باد هم به همین سرنوشت دچار شده اند.

لينك  - شما هم بنويسيد - 26/7/1388

---

 هملت ایرانی

یک یادداشت کوچک برای تردید

تردید فیلمی نیست که هفده سال بعد از پرده آخر منتظر دیدنش باشید یا این که بعد از دیدن اش بابت ِ این همه سال فیلم نساختن ِ واروژ کریم مسیحی غصه بخورید. تردید می خواهد نمایشنامه ی هملتِ شکسپیر را در یک خانواده ی پولدار ِ ایرانی بازسازی کند ولی علاوه بر این که نوع ِ روابط و اصلا شکل و شمایل ِ زندگی این خانواده این جایی نیست و بیشتر به یک مضحکه شبیه است، تماشاگران داستان ِ هملت را بارها و بارها دیده و شنیده اند و همین کنجکاوی بابت ِ ادامه ی تماشای ِ ماجراهای ِ فیلم را از بین می برد و شاید یک دلیل بی حس و حال بودن ِ فیلم هم همین باشد، اقتباس از نمایشنامه ی هملت احتیاج به چیزهای دیگری داشته که تردید فاقد آنهاست. بازی ها جاندار نیستند و بیشتر ادا و اصول به نظر می رسند، مثلا دیوانگی رادان در فیلم به هیچ وجه برایِ تماشاگر قابل باور نیست و در پایان هم که ظرف ِ چند دقیقه با یک اسلحه همه ی شخصیت ها کشته می شوند و هملت می ماند و اوفلیا و یک هپی اند که کارگردان برایِ تماشگران تدارک دیده است. دیدن ِ فیلم تبدیل می شود به یک کار ِ خسته کننده ی کشدار که مدام باید ساعت تان را نگاه کنید تا کی این دو ساعت تمام می شود، باز خدا پدرشان را بیامرزد که برای ِ نمایش ِ عمومی هفده دقیقه از نسخه جشنواره کوتاه کرده اند.
تردید چیزی بیشتر از یک اقتباس ِ متوسط از نمایشنامه ی شکسپیر نیست، از آن طرف آدم می ماند جریان آن دوازده کاندیداتوری در جشنواره ی فجر و جایزه ی بهترین فیلم چه بود؟ و حالا هم که جز چهار فیلمی است که از طرف ِ سینمای ِ ایران برای معرفی به اسکار کاندید شده اند، از این چهارتا فیلم سه تا یعنی بیست، درباره الی و تردید را دیده ام و به جرات می توانم بگویم بیست و تردید چیزی بیشتر از فیلم هایی متوسط نیستند، یعنی بضاعت سینمای ِ ما در این سال ها این قدر پایین آمده است یا اشکال ِ کار جایی دیگر است؟

لينك  - شما هم بنويسيد (2) - 29/6/1388

---

 به سفرهای درازی رفتم...

یادداشتی برای پستچی سه بار در نمی زند

یک- پستچی سه بار در نمی زند به لحاظ ِ کارگردانی ادامه ی منطقی سریال های تلویزیونی حسن فتحی مثل شب دهم، مدار صفر درجه و میوه ممنوعه است اما در مقایسه با اولین کار ِ سینمایی فتحی یعنی کمدی رمانتیک ِ ازدواج به سبک ایرانی چند قدم رو به جلو به حساب می آید و اصلا می توان آن را سکوی پرش حسن فتحی در سینما دانست.
دو- فیلم با مرور سه دوره ی تاریخی- اوایل به حکومت رسیدن رضاخان، بعد از کودتای 28 مرداد و دوران معاصر - و در دل یک ساختمان سه طبقه روایت می شود. داستان ِ فیلم را می شود شبیه یک سفر در نظر گرفت. دختر و پسر ِ امروزی ِ فیلم- حبیب و سارا - که تقریبا بی هویت ترین شخصیت های فیلمنامه هستند و به انگیزه ی انتقام وارد ِ ساختمان می شوند با قرار گرفتن در دل ی وقایع ِ تاریخی هویت ِ خود را بازیابی می کنند و در انتها به آرامش و رستگاری می رسند. در طول داستان به تدریج با آدم های طبقات دیگر آشنا می شویم- در طبقه ی دوم ابرام غیرت، یکی از نوچه های شعبون بی مخ و زن صیغه ایش، مهوشی پنهان شده اند تا آب ها از آسیاب بیفتد و در طبقه ی سوم یکی از شاهزادگان قاجاری با زن، کنیز و پسر کنیزک پنهان شده اند تا کسی دنبال شازده بیاید و او بتواند از کشور فرار کند - و هر بار مرزی یا اتفاقی وقایع و آدم های طبقات ِ مختلف را از هم جدا می کند. مولفه ی مشترک ماجراها ابراهیم، پسر کنیزک ِ طبقه ی سوم است که در طول طبقات با تیله هایش بازی می کند و می شود او را آدم اصلی ِ فیلم هم به حساب آورد. در طبقه ی سوم دوران کودکی، در طبقه ی دوم دوران جوانی و در طبقه ی اول دوران میانسالی- پدر دختری که گروگان گرفته شده است -او را می بینیم. به تدریج و با وقایعی که در هر طبقه اتفاق می افتد و در یک سوم پایانی مرز روایت ها به هم می ریزد و آدم های طبقات ِ دیگر- ابراهیم ِ کوچک و ابرام غیرت ِ طبقه ی دوم و زنانی که در هر طبقه قربانی جنایت شده اند -وارد ِ ماجراهای شخصیت های طبقه ی اول می شوند و طوری روایت ها و حضور شخصیت ها- به سنت قصه گویی شرقی که پستچی... از آن بهره گرفته است - تو در تو می شود که کارگردان مجبور می شود برای شیر فهم کردن تماشاگر دیالوگ هایی در دهان شخصیت سارا بگذارد تا تماشاگر را متوجه کند که هر سه این شخصیت ها در واقع یک نفر هستند که هضم و درک ِ این مساله از یک طرف برای تماشاگر ِ عادی سینما سخت می شود و از طرف دیگر برای تماشاگر نخبه و خاص برخورنده است که چرا کارگردان و فیلمنامه نویس لذت کشف و شهود را از او گرفته اند و همه ی ماجرا را با دیالوگ توضیح داده اند.
سه- نوع زبان، روایت، دکوپاژ و طراحی صحنه و لباس در هر دوره ی فیلم با دیگری فرق می کند. با ورود به هر طبقه گویی در حال تماشای ِ فیلم تازه ای هستیم. در طبقه ی سوم نماها بلند ترند و دیالوگ ها آهنگین و پر طنین اند و نوع روایت به تعزیه پهلو می زند. هرچه از طبقه ی سوم به طبقات پایین تر می آییم ضرباهنگ روایت تند تر می شود و طبقه ی اول ضرباهنگ تند و تقطیع های فراوانی دارد و عملا به تدوین تکیه ی بسیار دارد اما به نظر می رسد در نوع دیالوگ نویسی طبقه ی اول که از زبان ی مخفی استفاده شده اغراق هایی صورت گرفته است و دیالوگ های طبقه ی اول حتی برای تماشاگری که با این زبان آشنایی دارد نیاز به ترجمه دارند.
پی نوشت: به نظرم لحن ِ نوشته ام درباره ی پستچی... چندان متعادل نشد و بیشتر به نقاط ِ ضعف ِ فیلم اشاره دارد. پستچی... تنها فیلمی است که دیدنش این روزها آزار نمی دهد و حتی می شود چندین بار هم تماشایش کرد. خود ِ من در بار دوم تماشای ِ فیلم متوجه بعضی کدها و مولفه ها شدم. فیلم در ادامه ی مسیر رو به رشد ِ حسن فتحی چه در زمینه ی کارگردانی، فیلمنامه، بازیگری و حتی مولفه های فنی مثل تدوین، موسیقی، جلوه های ویژه و صدا کنجکاوی بر انگیز و قابل بحث است و می توان بعضی نقاط ضعف فیلمنامه را هم فراموش کرد و منتظر تجربه های ِ بعدی فتحی نشست که حالا دیگر در ادامه ی دغدغه هایش درباره ی خوانش تاریخ ِ معاصر نشان داده که حرف هایی برای گفتن دارد.

لينك  - شما هم بنويسيد - 10/6/1388

---

 چهره ی آبی ِ عشق

نگاهی به فیلم خاک آشنا

بهمن فرمان آرا درباره ی حذف های اعمال شده بر نسخه ی در حال نمایش خاک آشنا- با سکون بر روی ک بخوانید- به روزنامه ی اعتماد گفته است: «اگر بخواهیم به صورت خرده خرده حساب کنیم، چهار سکانس فیلم به طور کامل و نود درصد از یک سکانس دیگر آن مورد حذف قرار گرفته اند. بدون شک حذف این سکانس ها به فیلم لطمه زده است. با حذفیات صورت گرفته فیلم همچون عکسی شده که چشم های آن را درآورده اند.»
خاک آشنا قرار است بعد از سه گانه ی مرگ ِ فرمان آرا یعنی بوی کافور عطر یاس، خانه ای روی آب و یک بوس کوچولو از عشق و امید به زندگی برای نسل ِ تازه در فضایی بهتر حرف بزند و فرمان آرا چاره ی رسیدن به این زندگی را کار کردن و سازندگی ِ نسل جوان می داند. هرچند سانسور آسیب های جدی به پیکره ی فیلم ِ فرمان آرا وارد کرده و داستان ِ فیلم در بعضی قسمت ها- مثلا علت گریه و بعد تغییر جهت مام نامدار در اواخر فیلم- برای تماشاگر ِ عادی که از ماجراهایی که خاک آشنا برای رسیدن به اکران طی کرده بی خبر است، کمی گنگ است اما خود ِ فیلم هم که حاوی دغدغه های فرمان آرا درباره ی بی انگیزگی نسل ِ جوان و عدم ارتباط با گذشته ای است که به هر حال سراغ ِ آدم می آید دچار مشکلاتی است. مام نامدار، نقاش ِ کرد ِ فیلم که برای فرار از تمام دردسرهای زندگی شهری و شکست در عشق به خانه ی پدری اش در روستایی در کردستان پناه برده و بابک، خواهر زاده ی او که چندین بار دست به خودکشی زده و نمادِ نسل ِ جوانی است که طبق ِ گفته ی فیلم، نکاشته می خواهند درو کنند، باید با قرار گرفتن در کنار ِ هم به درکی تازه از زندگی برسند. شخصیت ِ جوان ِ فیلم فرمان آرا با حضور در کنار ِ مام نامدار به عنوان یک نماینده ی ارزش های فرهنگی اخلاقی و راهنمایی از نسل گذشته و حضور در محیطی تازه- طبیعت کردستان - به درکی تازه از زندگی می رسد و چشمه های دیگری از زندگی را هم می بیند. اما مشکل این جاست که ما در طول ِ فیلم هیچ اتفاق ِ ویژه ای که باعث تغییر ِ رویکرد ِ بابک و تغییر ِ نوع نگاه او به زندگی و اطرافش باشد را مشاهده نمی کنیم. اگر در مورد مام نامدار مرگ ِ دوست ِ قدیمی اش در درگیری که در نسخه ی در حال اکران حذف شده و بیماری ِ عشق ِ قدیمی اش یعنی شبنم باعث بیرون آمدن ِ او از پیله ی انزوا و تنهایی اش می شود و او را با زندگی آشتی می دهد، در مورد بابک این اتفاق نیفتاده است. بخش عمده ی فیلم پر شده است از راهپیمایی های طولانی مدت مام نامدار و بابک- هرچند این سکانس ها و نوع ِ فیلمبرداری ِ مجمود کلاری به شدت زیبا، کار شده و حتی شبیه تابلوی نقاشی هستند - و صحبت هایشان درباره ی گذشته ای که از دست رفته و بی مسوولیتی و بی انگیزگی نسل ِ جوان، گویی که بابک فقط با گوش سپردن به راهنمایی های آدمی از نسل ِ پیش از خود باید به رستگاری برسد و مشخص نیست شیوه ی دیالوگ نویسی در بعضی از این سکانس ها چرا تا این حد رو، مستقیم و شعاری است، انگار که فرمان آرا شعارهایی را در باب مسایلی که در فیلم اش مطرح کرده، در دهان شخصیت ها گذاشته است تا آنها را تکرار کنند. اگر عشق ِ گذشته ی مام نامدار و شبنم به شدت قابل باور است- سکانسی که کیانیان برای نونهالی به یاد عشق از دست رفته شان شعر می خواند یکی از دوست داشتنی ترین سکانس های فیلم است- ولی عشق ِ بابک به دختر کردی که هم چون طاووس راه می رود یعنی مهرماه و لباس ِ آبی بر تن دارد و تاکید ِ چند باره ی فرمان آرا بر تابلوی «آی عشق چهره ی آبی ات پیدا نیست» که یعنی عشق چاره ی کار است، چندان قابل باور نیست و مشخص نیست جوانی شهری مثل ِ بابک چطور با یک نگاه عاشق دختری روستایی می شود و به خاطر این عشق کتک هم می خورد؟ و دختری که می گوید نامزد دارد چطور در انتهای فیلم با برداشتن گل هایی که بابک بر سر راه او گذاشته به عشق ِ او پاسخ می دهد؟ تا کارگردان بگوید که هنوز امیدی وجود دارد.فرمان آرا چاره ی کار را در کار کردن، عشق، امیدواری و ارتباط بین نسل ها می داند و همین فکر ها پشت ِ فیلم ِ خاک آشنا بوده که بعضی وقت ها در قالب ِ شعار از زبان شخصیت های اصلی می شنویم، ولی این که این فکر ها تا چه حد در فیلم درآمده، نکته ای است که جای سوال دارد.
خاک آشنا با وجود ضعف هایی که دارد، خالی از نکته های مثبت هم نیست. خاک آشنا را می شود به خاطر عنوان بندی ِ ابتدایی فیلم که به گفته ی خود ِ فرمان آرا از خود ِ فیلم هم بهتر شده و کار ساعد ِ مشکی است، بازی دوست داشتنی رویا نونهالی به نقش شبنم بعد از حضور های کوتاه و در یاد ماندنی اش در بوی کافور عطر یاس و خانه ای روی آب، بازی صمیمانه ی مریم بوبانی به نقش خاتون که مادرانه از مام نامدار نگهداری می کند، دیدن طبیعت بکر کردستان و نماهایی که محمود کلاری گرفته و هرکدام شبیه یک تابلوی نقاشی اند، یا طراحی صحنه و لباس ِ خیلی خوب ِ فیلم یا فکری که پشت ِ فیلم بوده تماشا کرد.

لينك  - شما هم بنويسيد (1) - 25/5/1388